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BERICHT/028: Fluchträume und Grenzen - Krise als Signatur der Epoche (SB)


Thomas Metscher analysiert die ästhetische Moderne

Vortrag am 1. September 2012 in Kassel

Im Vortrag - Foto: © 2012 by Schattenblick

Thomas Metscher
Foto: © 2012 by Schattenblick

Die Marx-Engels-Stiftung [1] nahm die diesjährige Documenta zum Anlaß, sich auf einer Tagung am 1. September in Kassel mit zeitgenössischer Kunst und Kunstproduktion kritisch auseinanderzusetzen. Über die Analyse des Massenereignisses der Ausstellung hinaus sollte dabei das aktuelle Verhältnis von Kunst und Gesellschaft untersucht und insbesondere die Frage nach den ästhetischen Kriterien für die Bewertung von Kunst im allgemeinen und des ästhetischen Modernismus im besonderen aufgeworfen sowie grundsätzlich der Prüfung unterzogen werden, welche ideologische Rolle "Moderne Kunst" in den spätimperialistischen Gesellschaften spielt.

Bei der Konferenz im Café Buch-Oase [2] leistete Werner Seppmann eine grundlegende Kritik an der Documenta und deren Rolle im Kontext der Formierung von Kultur und Gesellschaft [3]. Thomas Metscher vertiefte in seinem Vortrag, der im Mittelpunkt dieses Beitrags steht, die philosophischen Grundlagen des postmodernen Kulturschaffens, und Heike Friauf befaßte sich mit der Stellung der Frau im Kunstbetrieb.

Wie der Literaturwissenschaftler und Philosoph Prof. Dr. Thomas Metscher in seinem Vortrag "Die Künste in Zeiten der Krise" einleitend darlegte, wolle er den Gesamtzusammenhang dessen, was man ästhetische Moderne nennt, in ein begriffliches Raster bringen und davon ausgehend Kriterien entwickeln, die in der Folge auch auf die Documenta anwendbar sind. Dabei verwies er auf sein Buch "Imperialismus und Moderne" [4], in dem er sich ausführlich mit dieser Thematik befaßt hat. Daß man heute in einer Krise lebe, pfiffen inzwischen die Spatzen von den Dächern, so daß man von ihr als Signatur des Zeitalters sprechen könne. Indessen sei die Krise kein solitäres Phänomen, das über eine vermeintlich krisenfreie Welt hereingebrochen ist, sondern bestimme strukturell den Charakter der Moderne, die er als Epoche unter den Begriff Imperialismus fasse.

Es handle sich um eine Entwicklung der freien Konkurrenz hin zum monopolistischen Kapitalismus im Marxschen Sinn einer kosmopolitischen Herrschaft desselben. Aus Perspektive eines Kunsttheoretikers sei dies nach wie vor ein gültiger Begriff, der ungeachtet zwangsläufiger Veränderungen seit der Begriffsbildung des Imperialismus durch Lenin formationsgeschichtlich zum Tragen komme. Lenin bezeichnete den Imperialismus als höchste, entwickeltste und letzte Form des Kapitalismus, was nicht bedeutet, daß daraus automatisch eine andere, bessere Gesellschaft folgt. Rosa Luxemburg wies darauf hin, daß am Ende entweder der Sozialismus oder die Barbarei stehe, also die Möglichkeit des Scheiterns nicht ausgeschlossen sei. Der Marxismus ist mithin keine Theorie automatischer geschichtlicher Abläufe, er analysiert vielmehr die Herrschaft einer Klasse über eine andere. Wenngleich es zwischen Faschismus und Demokratie riesengroße Unterschiede gebe, handle es sich doch in beiden Fällen um ein hierarchisch gegliedertes Herrschaftssystem, dessen Dichotomie intern in einem Verhältnis sozialer Klassen und extern im Verhältnis armer und reicher Länder zum Ausdruck kommt, so der Referent.

Thomas Metscher - Foto: © 2012 by Schattenblick

Kulturkritik vs. Barbarei
Foto: © 2012 by Schattenblick

Aus Sicht der Kunsttheorie habe sich das, was wir heute Moderne Kunst nennen, analog zur Entstehung des Imperialismus im 19. Jahrhundert herausgebildet. In diesem formationsgeschichtlichen Umbruch bildete sich ein Bewußtsein der Krise heraus, weshalb man sagen könne, daß sich die Moderne Kunst aus einer schrittweisen Erfahrung der Krise entwickelt hat, die Krise somit als Grundkategorie dieser Formation verstanden werden könne. In diesem Zeitraum finde in allen Künsten ein Prozeß statt, der sich als strukturelle Transformation ausweisen lasse. Die Künste nähmen in ihrer gesamten Formenwelt eine Umstrukturierung vor: Man denke an Schönbergs Zwölftonmusik oder an Picassos grundlegend andere Darstellungsweise, um nur zwei Beispiele aus der Fülle erfolgter Veränderungen in der Kunst zu nennen. Wenngleich Formen wie etwa der traditionelle Realismus im Roman bis heute in Teilen erhalten geblieben sind, kam es doch im 20. Jahrhundert zu einer tiefgreifenden Veränderung, so Metscher.

Die Darstellung des Doktor Faustus bei Thomas Mann offenbare das Dilemma der bewußtesten bürgerlichen Künste bei der Verarbeitung dieser Sinnkrise. Die Nähe des Ästhetizismus zur Barbarei sei Ausdruck der Künste, die in diesen epochalen Zusammenhang gestellt sind, der nicht nur durch den Niedergang der bürgerlichen Klasse und die Herausbildung der imperialistischen Gesellschaft bestimmt ist, sondern auch durch das Auftreten eines neuen Akteurs in Gestalt des Proletariats und damit der Möglichkeit einer neuen Gesellschaft. Viele Künstler seien sich dieser Konstellation bewußt und nähmen die Seite der Arbeiterbewegung ein. Man denke beispielsweise an die Entwicklung Bert Brechts, der von einem antibürgerlichen Nihilismus und Anarchismus zur Entwicklung einer der konsequentesten Formen marxistischer Kunst in seinem späteren Werk vorgedrungen sei. Kein bedeutender Künstler dieser Zeit, der sich nicht wenigstens intuitiv dieser Problemlage bewußt geworden wäre. Thomas Mann stellt es als Tragödie dar, wenn sich der Künstler Adrian Leverkühn in dieser ästhetischen Formenwelt bewegt und mit ihr versucht, einen angemessenen künstlerischen Ausdruck für seine Zeit zu finden. Er stürzt im Teufelsbündnis in den Untergang und sagt in seiner letzten großen Rede, daß der Weg der Kunst zum Volk die Antwort sei.

Die Auseinandersetzung mit solchen grundlegenden Problemen sei prägend für diese Zeit. Die Zurücknahme der humanistischen Traditionen durch die Kunst selbst führe in Richtung dessen, was Werner Seppmann im vorangegangenen Vortrag für die Documenta beschrieben habe: Eine Kunst der Trivialität und Anpassung, die sich in die neuen Formen der Gesellschaft und ihre ideologische Formierung eingliedere. Die Zurücknahme sei ein zentrales Motiv im Doktor Faustus, wenn in einem der Gespräche, die der Erzähler Serenus Zeitblom mit Leverkühn führt, letzterer erklärt, er werde es zurücknehmen. Was er denn zurücknehmen wolle, fragt Serenus. Die Neunte Symphonie, das, wofür Menschen die Zwingburgen gestürmt haben, das nehme ich zurück, lautet die Antwort. Damit ist der Schritt in den Teufelspakt getan.

Schon in dieser frühen Phase kam es zu unterschiedlichen Reaktionen der Künstler, doch machten alle bedeutenden Künstler dieser Zeit auch das Formproblem zu einem zentralen Problem ihres Schaffens. Abstrakte Kunst sei nicht zuletzt ein Ausprobieren, was man mit künstlerischen Formen machen kann, und damit ein völlig legitimes Mittel künstlerischer Entwicklung, so der Referent. Die Unterscheidung von abstrakt und gegenständlich sei eine falsche Terminologie, da alle große, auch realistische Kunst mit Abstraktionen arbeite. Die bloße Wiedergabe des Sinnlichen sei immer die Ausnahme gewesen. Zumeist gehe es um ein Verfremden von Wirklichkeit zum Zweck ihrer Erfassung, weshalb abstrakt ein irreführender Begriff sei. Zu kritisieren sei vielmehr, wenn Kunst jedes Interesse an Wirklichkeit verliere, wenn sie welt- und wirklichkeitsfern werde, sich nur noch auf formale Mittel konzentriere und in herrschende Kunstideologie verwandle.

Metscher ging im nächsten Schritt zur Struktur der Modernen Kunst über und stellte einige ihrer maßgeblichen Merkmale dar. Die Pluralität der Formen trete schon bei Hegel auf, wenn er sagt, daß der Kunst jeder Stoff und jede Form zu Dienst und zu Gebot stehe. Formen des Ästhetizismus, der Dekonstruktion, des formalen Experiments koexistierten mit Naturalismus, engagierter politischer Literatur, einer Vielfalt traditioneller Formen des Realismus. Alle könnten produktive Funktionen erfüllen, weshalb es unzulässig sei, einen sogenannten Sozialistischen Realismus dem sogenannten Modernismus entgegenzuhalten. Willi Sitte schrieb in seinem Erinnerungsbuch über die Schwierigkeit in den frühen Jahren der DDR, auch nur an Picasso anzuschließen. Die Künstler setzten sich jedoch gegen derartige normative Vorgaben durch und brachten eine Malerei hervor, die nach Erachten des Referenten zu den Höhepunkten des 20. Jahrhunderts gehört. Einmal waren auch DDR-Maler auf der Documenta vertreten, doch blieb das die Ausnahme. Es handelte sich um eine synthetische Kunst, die auch formale Mittel, die nicht aus der Sozialistischen Kunst stammten, aufnahm und zur Wirklichkeitsdurchdringung benutzte.

Man müsse daher ungeachtet einer generellen Einschätzung der Documenta auch das einzelne Werk daraufhin prüfen, ob man es aus dem Schutt retten könne. Von Walter Benjamin stamme das Wort der rettenden Kritik als legitime Möglichkeit, die in diesem Sinn zur Anwendung komme. Grundsätzlich entspreche der Pluralität der Formen eine Vielfalt an Funktionen, die eine weite Spanne vom politischen Zweck bis zum schieren Vergnügen abdeckten. So bezeichnete es Brecht als erste Aufgabe des Theaters, Vergnügen zu bereiten, wobei natürlich zu präzisieren wäre, was die Sinnlichkeit des Menschen ebenso anspricht wie seine Kognition. Auch Katharsis gehört dazu, die Erschütterung, die Leideserfahrung, die nicht in bloße Unterwerfung führt, sondern Widerständiges erwecken kann.

Thomas Metscher - Foto: © 2012 by Schattenblick

Lebenszugewandte Streitbarkeit
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Als weiterer Gesichtspunkt seien die ideologischen Linien der Moderne zu nennen, die von einer Kunst, die sich im marxistischen Sinn auf die Seite des gesellschaftlichen Fortschritts stellt, bis hin zu bewußt regressiver, faschistischer Kunst reichen. Eine Hauptlinie der affirmativen Kunst sei der Irrationalismus in den Künsten, der sie kontaminiert. Moderne Kunst ist voll von ideologischen Widersprüchen: Man denke an Wagner, den analytisch auf höchstem Niveau zu ergründen ein Faszinosum sei. Schostakowitsch sei nicht zu denken ohne Schönberg und die Zwölftonmusik. Er habe diese als Material benutzt und damit eine unerhört komplexe Musik geschrieben, doch auch viele andere Formen genutzt und deren Pluralität auf besondere Weise verkörpert. Von ihm ist das Wort überliefert: Strawinsky kann alles, ich kann alles besser!

Des weiteren ist ein kultureller Polyzentrismus hervorzuheben, nämlich das Einfließen aller Weltkulturen in einen internationalen Kunstprozeß. Auch außerhalb der europäisch-amerikanischen Achse bilden sich Zentren der Weltkultur heraus. Auch dies ein Kriterium im Umgang mit der Documenta: Wie weit gelingt es ihr, auch nur ansatzweise repräsentative Kunst aus diesen Ländern einzubeziehen, wobei man sich natürlich damit auseinandersetzen muß, was bedeutende Kunst sei. Goethe hat erstmals den Begriff der Weltliteratur dahingehend geprägt, daß die Völker ihr Bestes austauschten und sich gegenseitig befruchteten, was der besseren Verständigung und dem Weltfrieden diene. Er hat dies auch praktisch umgesetzt und den West-östlichen Divan geschrieben, einen Dialog mit der persischen Lyrik.

Dann kam der Referent auf die Institution Kunst als ideologische Macht zu sprechen, wobei er Institution als das Gesamte der sozialen Instanzen auffaßt, die Distribution, Konsumption und Deutung von Kunst auch im Sinne ihrer Produktion ökonomisch und ideologisch regeln und kontrollieren. Dazu gehören die Vermittlungsstellen von Kunst und Gesellschaft - Kunstmarkt, Presse, Funk und Fernsehen, Internet, Schulen, Universitäten, Akademien, Theater, Kinos, Museen, Verlage, Agenturen und manches mehr. Dieses Konzept spiele in der gegenwärtigen Gesellschaft eine zunehmend wichtige Rolle, wichtiger noch als das bereits in der Vergangenheit der Fall war. Die Documenta ist ihrerseits Teil dieser Institution Kunst und trägt zur ideologischen Formierung bei. Inwieweit darin Widerspruchslagen auszumachen sind, gelte es präzise zu überprüfen, so Metscher. Man könne diesen Institutionen eine zweite Kultur gegenüberstellen. Sollte man es aber unterlassen, in die existierenden Institutionen einzubrechen, werde man auf Dauer scheitern. Der Vortragende plädierte dafür, vorhandene Widersprüche hervorzuholen und sie insbesondere als Teil einer Inszenierung auszuweisen. Diesbezüglich sei er Gramscianer, da es gelte, in die Ritzen der Widersprüche des Systems einzudringen und alle Möglichkeiten des Agierens auszunutzen. Bei Marx und Engels sei der Widerspruch kein Begriff des bloß falschen Bewußtseins, sondern eines auf dem Kopf stehenden, verdrehten Bewußtseins, weshalb verborgene Widersprüche, sofern sie denn aufzuspüren sind, herauszuarbeiten seien.

Grundsätzlich müsse man vom Warencharakter der Kunst sprechen, da der ästhetische Wert, der als Modus des Gebrauchswerts zu verstehen sei, durch den Tauschwert ersetzt wird. Das Teure sei das Beste, ist eine weit verbreitete Auffassung auf banalster Ebene. Zur Auflockerung seines Vortrags zitierte Metscher an dieser Stelle, was die Süddeutsche süffisant über die Auktion von Munchs "Der Schrei" schrieb, der als bislang teuerstes Bild aller Zeiten unter den Hammer kam. Hört man, wie der berufsmäßig nüchterne Chefauktionator bei Sotheby's plötzlich allen verfügbaren Charme spielen läßt, als 99 Millionen erreicht sind, welcher Beifall bei 100 Millionen aufbrandet und daß der Auktionator schließlich bei 106 Millionen seinem Kollegen übermütig zuruft, daß er ihn liebe, stellt sich freilich die Frage, worüber eigentlich gejubelt wird. Die Ware Kunst bemißt sich an dem erzielten astronomischen Preis, und die Potenz des Kunstmarkts verspricht weitere Rekordsummen, die jeden ästhetischen Wert an den Rand der Bedeutungslosigkeit drängen, gleich wie es um seine Qualität bestellt sein mag.

Hinsichtlich der Frage, was Kunst sei, herrscht ohnehin eine weit verbreitete Unsicherheit vor. Diese Problematik durchzieht auch die Geschichte der Documenta. Demgegenüber gelte es, an einem Kunstbegriff festzuhalten, den man auch theoretisch exponieren kann. Aus der Entwicklung von Kunst und Kunstgeschichte seit der Antike lasse sich die Position herausarbeiten, daß Kunst eine bestimmte Form menschlicher Tätigkeit sei, die auf einem breiten Spektrum zwischen Arbeit und Spiel angesiedelt sei.

Als zweites Moment komme hinzu, daß in kompositorischer Form und Gestaltung etwas produziert wird. Es handele sich immer um Gestaltung von Inhalten, es sei nie die bloße Form. Wenn Gerhard Richter sagt, daß alle Bilder, die einen Sinn haben, schlechte Bilder seien, mache dieser Satz selbst keinen Sinn, so der Referent. Ein weiteres Kriterium für Kunst wäre Komplexität dergestalt, daß Kunstwerke über die Zeiten hinweg wirken, so daß über das dialogische Verhältnis von Rezipient und Kunst in einer historischen Situation hinaus in bedeutenden Werken auch Potentiale des Werkes selbst sichtbar werden.

Daß auch Natur schön und erhaben sein könne, wird von der Kunsttheorie schon seit langem einbezogen bis hin zu der Aussage, daß der Künstler bei der Natur in die Lehre gehe. Doch niemand kam auf den Gedanken, daß Kunst und Natur dasselbe sei. Hegel stellt das Kunstwerk eindeutig über die Natur, bei Goethe findet man Tendenzen, die nicht ganz in dieses Schema passen. Man könne Naturschönes sichtbar machen und sogar ausstellen, doch solle man es nicht als Kunst ausgeben, stellt Metscher klar.

Abschließend verwahrte er sich gegen Exponate, die man nur verstehen kann, wenn man den zugehörigen Text gelesen hat. Wenn eine relative Kontextunabhängigkeit eines Kunstwerks fehle, müsse man es als schlechte Form der Kunst bezeichnen. Ein "Guernica", die "Göttliche Komödie" von Dante, Homer und Shakespeare sprechen den Rezipienten unmittelbar an. Kennt man den jeweiligen Kontext, gewinnen sie zusätzlich an Kontur. Grundsätzlich sei festzuhalten, daß es nicht nur gute und schlechte Kunst gebe, sondern unerhört viel dazwischen. Man könne das Konzept der Meisterwerke durchaus verteidigen und müsse die Stufung bis hin zu schlechter Kunst in der Auseinandersetzung berücksichtigen. Zudem könne ein Bild nicht dasselbe leisten wie etwa ein Roman, da letzterer Zusammenhänge auch im zeitlichen Verlauf darstelle. Es gebe zwar Maler wie Edward Hopper, deren Bilder Geschichten implizierten, doch bleibe das die große Ausnahme. All das müsse in die Wertung von Kunst einbezogen werden, schloß Thomas Metscher seinen informativen und anregenden Vortrag.

Fußnoten:
[1] http://www.marx-engels-stiftung.de/home.html

[2] Die Buch-Oase, gelegen in Kassels Vorderen Westen, ist Café und Kulturprojekt zugleich. Man kann dort in entspannter Atmosphäre ein Buch lesen, kostenlos mit dem Laptop im Internet surfen oder während eines geselligen Gespräches biologisch angebauten und fair gehandelten Kaffee genießen. Zudem bietet das Café die Möglichkeit, ausgestellte Kunst zu erleben, Veranstaltungen zu besuchen und selber Veranstaltungen in den Räumlichkeiten zu organisieren.

http://www.cafebuchoase.de wird betrieben von:
Café Buch-Oase
Dana Al Najem
Germaniastr. 14
34119 Kassel

[3] BERICHT/027: Fluchträume und Grenzen - dOCUMENTA (13) kritisch reflektiert (SB)
http://www.schattenblick.de/infopool/kunst/report/kurb0027.html

[4] Thomas Metscher: Imperialismus und Moderne - Zu den Bedingungen gegenwärtiger Kunstproduktion. Neue Impulse Verlag, Essen, 2009. Preis: 14,80 Euro, ISBN 978-3-910080-69-0

Außenansicht hinter Straßenbaustelle - Foto: © 2012 by Schattenblick

Veranstaltungsort Café Buch-Oase
Foto: © 2012 by Schattenblick

17. September 2012